Lucia-AXXE Cacci / BIRMIXGHAM 

Luce eterna E Vita: Una Icona del Tredicesimo-secolo Da Il Convento Di I Soriani, Egitto, E La Liturgia di PASCAL di Gerusalemme 

Con otto platesSummary 

Un'icona della Crocifissione (i fichi. 1–10) è esposto nella chiesa principale della Vergine al Convento dei Soriani (Dayr come-Suriani), nel Wadi Natrun nel Deserto Occidentale in ' di Egitto. Attribuى qui a un artista Ortodosso e Soriano nel terzo trimestre del tredicesimo secolo, la sua immagine della salvezza di umanità attraverso la Passione di Cristo sta soffrendo e morte è espressa nel vocabolario di arte italiana e contemporanea. Con le personificazioni alla cima che rappresenta il rovesci dell'oscurità di morte con la luce di rinnovamento, l'icona chiama la liturgia Pasquale e Ortodossa del Sepolcro Santo a Gerusalemme. Questo aguzza su un virtualmente aspetto inesplorato di iconography della Passione medievale. Attenzione che focalizza sul ruolo Ortodosso e Soriano in produzione dell'icona, l'icona è un testimone allo sviluppo e disseminazione di immagine della Terra Santa di tredicesimo-secolo Mediterraneo orientale. La sua interpretazione offre di dibattere attualmente centred sulle icone del convento di Via Catherine, Monte Sinai, e Cipro. 

Descrizione 

Le dimensioni dell'icona sono 61 x 68 x 2.7 cm. La sua costruzione puٍ essere compendiata brevemente. Sull'opposto le unghie che riparano la cornice in rilievo e integrante sono chiaramente visibile, insieme con una pezza di lino incollata sopra il bosco, si avvicini all'angolo giusto e più basso. Un cappio del metallo è attaccato alla cima per sospendere il pannello. Il pannello ha fesso verticalmente nel due, solo a andٍ via di centro. Le sezioni sono tenute insieme da due assi obliqui attaccati alla schiena (fig. 2), il 3.6 cm superiore spesso, il 3.5 cm più basso. Da paragone con icone al Monte del convento di Via Catherine Sinai e puٍ essere presunto in Cairo che ha fesso similmente, che l'icona è fatta di un bosco molle, piuttosto che uno dei tipi importati e più duri '. I pigmenti che sono messi la sordina a rendono bruno e verdure e reds scuri spararono con passaggi di brillante arancia-rosso, è applicato sopra la base del gesso lungo (come oppose a su) la doratura. Le iscrizioni sono nel greco. Uno, delicatamente scritto in bianco lungo il muscolo trasverso alla cima della croce dichiara Cristo per essere il Re di Gloria. Gli altri, in rosso, denoti la scena come la Crocifissione con Cristo, la Vergine, e John. All'occhio moderno l'immagine a prima appare confuso e su - caricٍ con dettaglio. Ma la sua logica, frequentando alla salvezza di umanità attraverso la Crocifissione spiega con scrutinio più vicino. Il Cristo morto sospese sulla croce–un immediatamente fuoco riconoscibile–forme con la Vergine e Via John l'Evangelista una struttura triangolare. Gli altri individui e gruppi sono associati con questo: i ladri crucifissi, lancia e portatori della spugna, donne sante e i centurion. Sotto, il morto sorga da tombe a sinistra e destra. Quattro angeli sono alla cima. Uno paio della mezzo-lunghezza, affiancando le braccia della croce è nel piangere. L'altro paio, sopra di, è in volo. La sinistra di cima di angelo presenta un brillante femmina 

personificazione mentre gesticolando al sole. Un altro opposto espelle una personificazione scura sull'altro lato della luna. Questa giustapposizione di luce e scuro, positivo e disapprova, è centrale all'interpretazione del pannello come rappresentando la redenzione di uomo attraverso la morte di Cristo. Ha aguzzato professore McKenzie di Dean di A. alla convergenza di Bizantino e elementi occidentali '. Ma perchè era questo eletto e come è l'icona essere capito fra il suo contesto culturale e storico di un convento Soriano? 

Cristo, la Vergine e Via John (i fichi. 1, 3 4) 

A Cristo è mostrato morto sulla croce, slumped della testa a uno lato e occhi chiusi. Ombreggiatura scura circa gli occhi e faccia enfatizza la sua sofferenza recente. Il corpo si abbassa via dall'asta della croce, coperta dal loincloth che è annodato alla fronte e drappeggia in giù alla sinistra. Sangue sprizza dalla ferita al lato di Cristo, cosى come dalle unghie che forano ciascuno piede. Sotto, tra il sorgendo morto, è il cranio di Adamo. La Vergine e John su entrambi azione del lato l'ombreggiatura drammatica di faccia e occhi come loro ciascuno fermaglio una mano alla faccia come un segnale di dolore. Questo gruppo importante di Cristo affiancato dalla Vergine e John puٍ essere allineato con miniatura e pannello che dipingono attualmente attribuiti al latino (l'italiano o il francese) artisti che lavorano nel medio-a-terzo trimestre del tredicesimo secolo a Acro e Sinai. La testa e pendendo corpo di Cristo, mezzo stando in piedi sulla base laterale (il suppedaneum) ha molto in terreno di proprietà comune con la miniatura della Crocifissione in un Messale francese in Perugia (Biblioteca Capitolare Sig.ra 6) costituى la cattedrale della Croce Santa, Santo-Giovanna - il d'Acre. Gli angeli alla cima, specialmente che sulla sinistra, torcendo indietro mentre aleggiando dall'orlo del pannello, è praticamente identico. Il cranio di Adamo è seppellito sotto Golgotha nell'ambo. Buchthal aguzzٍ al ”Italo-bizantino” caratteristiche dell'illuminazione del Messale: la formula Bizantina dell'agonia di Cristo come sviluppٍ in nord arte italiana del secondo trimestre del tredicesimo secolo. In particolare, Buchthal citٍ il crocifisso di Giunta Pisano da S. degli di Maria Angeli a Assisi di 1235–40. Questo è adatto, dato la forza della comunità italiana 

in Acro su fino a che la sua perdita nel 1291. Crocifissi italiani come questo sarebbero potuti essere messi bene in chiese Latine, dove loro furono visti da indigeno cosى come artisti occidentali. Caratteristiche simili rivanno in un'icona a Monte che Sinai della Crocifissione incorniciٍ con busti di santi. Qui ognuni dei piedi di Cristo è unito separatamente con unghie come sul Dayr come-Suriani l'icona '. Gli angeli di lutto espongono la stessa sensibilità elevata, pianto nei loro indumenti. Ma il paragone puٍ essere esteso. Ambo impiego dei pannelli una tavolozza limitata, scura sparٍ con brillante arancia-rosso e compensa dall'oro brunito. Lo stesso G-esali iscrizioni appaiono. La designazione di Gesù Cristo come, il Re di Gloria di Salmo 23:7–10, segue la formula Bizantina che asserisce la natura divina di Cristo nella faccia della sua forma esanime '. La stessa formula appare rispettivamente in due croci dipinte a Sinai dei dodicesimo e tredicesimo secoli '. Il pittore del Dayr come-Suriani icona aveva probabilmente accesso diretto a arte italiana. Questo è particolarmente apparente ambo nell'angolo estremo del sopracciglio nero di Cristo e l'ombreggiatura scura e esagerata della faccia, specialmente sotto la guancia sinistra che unisce nei lidi di capelli. Questa ombreggiatura drammatica fu dedotta certamente dalla tecnica del dipinto del mid-tredicesimo secolo crocifissi italiani, includendo quelli dipinti da Giunta Pisano. Il paragone puٍ essere esteso il delicato 

chiazze di vernice bianca che accentua la faccia, corpo superiore e braccia distese di Cristo. La grande scala della testa di Cristo relativo al resto dell'icona anche deduce da un crocifisso, esagerato come per essere visto da sotto. Ma il generalmente stile del dipinto più pesante identifica un Soriano piuttosto che un artista Latino come responsabile, lavorando abbasso l'influenza di arte italiana. La Crocifissione nel Syriac Dayr come-Zapharan il lectionary, scritto in c. 1250 da un futuro Vescovile di de di Hesna Ziad, la città di Kharput si avvicina all'Euphrates sul primo ByzantineJArmenian delimiti, ha un Italianate Cristo simile e angeli. Come l'icona, la base razionale alle stoffe, John in particolare, è trascurato qui nelle mani di un artista Soriano”. Questa miniatura di Syriac delucida anche una caratteristica più lontano centrale all'argomento di questa carta. Il sangue di Cristo, versi per uomo - il genere, fluisce copiosamente sopra il cranio di Adamo, solo come nel Dayr come-Suriani e icone di Sinai e la Crocifissione del Messale”. il cranio di Adamo è selezionato anche specialmente per iscrizione nel lectionary. Cosى, mentre Sinai o Egitto non possono essere scontati come il luogo di produzione dell'icona, un caso forte puٍ essere costituito un convento in Siria”. Dayr come-Suriani fiorى dopo il mid-tredicesimo secolo con un afflusso di monaci, specialmente quelli fuggire da disgregazione causarono dalle invasioni di Mongol. Questo aiutٍ riempa la Biblioteca, e anche ha potuto portare icone.” 

Figure sussidiarie: I Ladri, Lance e 8ponge Portatori, Donne Sante e Centurion (i fichi. 1, 8, 5 6) 

Queste figure sussidiarie sono trattenute dalle prime rappresentazioni, come il sesto secolo G-ospels di Rabbula di Syriac. Nei Vangeli di Rabbula loro circondano Cristo che, in concordanza con rappresentazione pre-iconoclastica, è aprire-guardato e è vestito nel colobium. La Vergine e John appaiono insieme alla sinistra, il sole e guarda con aria trasognata sopra di, le Donne Sante alla destra insieme con la divisione degli indumenti di Cristo sotto. Il registro più basso della Rabbula Vangeli obbligare referenza alla Risurrezione. I Portatori di Myrrh o Myrophores, ”an sinonimo effettivo per la Risurrezione” in ' di Kartsonis di A. mette in parole, arrivi alla tomba di Cristo con la Mary anteriore che sopporta un fiasco lungo-tirato il collo a e dorato”. La tomba stesso ha luce che esplode dalla sua porta aperta che sopraffa i soldati che tengono fuori guardia. Alla sua destra, il Cristo sorto appare al Maries,”. Molto ”updated sono stati di queste caratteristiche” nel Dayr come-Suriani icona, come paragone con dodicesimo e show di esempi di tredicesimo-secolo. Questo è specialmente evidente nella lancia e gli spugna-portatori. Nella sua posa e vestito militare il portatore della lancia è molto vicino alla sua cosa uguale nella Crocifissione fra il defunto mosaici del dodicesimo secolo della volta dell'ovest a San Marco a Venezia”. Ma il suo elmo che viene a un punto triangolare sulla corona e include una guardia del mento puntuta, corrisponde a quelli portati da soldati in vestito contemporaneo che il fianco gli enthroned Governano Ninus in un'illustrazione di un Histoire manoscritto di Universelle in Londra 

(B. L. Add. 15268) attribuى a Acro in 1286 '. La forma dell'elmo è l'italiano molto probabile in origine”. Lo spugna-portatore anche usi armatura, in linea con occidentale piuttosto che iconography Bizantino”. Lui sciopera una posa drammatica più caratteristica di un santo del guerriero. Lui maneggia il bastone con la spugna nella sua mano sinistra come se fosse una lancia mentre rimanendo la sua destra sul manico della sua spada. Un mantello rosso e brillante l'avvolge e starnazza dietro a. La sua posa, vestito e weaponry sono memore del tredicesimo-secolo icona di Sinai di Via Giorgio costituita il monaco e prete John dell'Iberians (i Abitante della Georgia)”. I ladri crucifissi amba svolta verso Cristo in anticipazione della loro salvezza, non solo gli uno penitent’4. Insieme loro rappresentano creatura umana potenziale per redenzione. Solamente il ladro giusto ora resto nella miniatura frammentaria da un Syriac lectionary di Melkite precedentemente nella Raccolta di Kevorkian a New York. Ma la scena accompagna adattamente la lettura per la nona ora il Buono venerdى (Matthew 27:46 e John 19:25–28)”. Nel Dayr come-Suriani l'icona, anche, salvezza umana a Pasqua è la chiave. Donne sante stanno in piedi dietro alla Vergine nell'icona (fig. 5) come loro fanno nel San mosaico di Marco, per esempio. Opposto, loro sono accoppiati da una singola figura dietro a John, il centurion che gesticola verso Cristo. Bagliori rossi del suo mantello possono essere visti, ma più di più scioperare è il suo headcovering, memore del centurion e il Pharisee nel San, mosaico di Marco o più particolarmente, il headwrap del centurion nel lectionaries di Syriac di c. 1220 da Danneggi Mattai Mosul vicino. 

Il Sorgendo Morto (i fichi. 7–8) 

La scena della Crocifissione è trasformata da un puramente scena della festa narrativa dall'inclusione del sorgere morto dalle loro tombe al fondo e le personificazioni alla cima del pannello, ushered in e fuori da angeli. Il morto, uomini e donne, esca di due tombe poligonali, fonte-sagomato, separate dal cranio di Adamo. Questi sono l'anonimo morto chi sorse al tempo della Crocifissione (Matt. 27:52–53)”. Sebbene–o forse perché–loro rappresentano Ogni uomo e Ogni donna che loro sono dati a caratteristiche facciali e distintive come ritratti individuali. Razzialmente questi non sono italiano come la triade principale di Cristo, la Vergine e John, ma il Soriano. Il buio, uomo barbuto nel centro della tomba giusta per esempio, è memore dei ritratti di donatori indigeni su tredicesimo-secolo icone di Sinai, pregando ai loro santi eletti”. c'è un precedente per la risurrezione di donne cosى come gli uomini nel sorgendo morto dipinse al primo undicesimo-secolo chiesa di Cappadocian di Via Barbara, dove due coppie–scrisse nel greco in concordanza col testo di Matthew–esca di sarcophagi nella scena di Anastasis”. Il morto nell'estratto dell'icona loro stessi dalle loro confezioni gravi come fa comunemente il Lazarus sorto. Questo è un spargimento ansioso di rilegature in un'interpretazione della malavita dove il morto sorga da sonno, non inferno e tormento”. mostra che Cristo morى per la salvezza di umanità, Adamo che è associato con Cristo. Il cranio di Adamo, seppellito profondo in Golgotha, riceve gocce del sangue di Cristo, abilitando la sua redenzione attraverso battesimo”. Il 

concomitante di questo l'associazione del typological di Eve è con Ecclesia. Il fonte-come tombe fanno un ponte sui concetti di morte e risurrezione sull'una mano e rinascita e battesimo sull'altro. Questo è un adattamento sottile di iconography occidentale che è impensierito primariamente con l'aspetto del typological. La scena della Crocifissione in un manoscritto del secolo mid-tredicesimo e francese (Parigi, Bibl. Xat. 11560) gli show il battesimo di un infante lungo la scena del typological della nascita di Ecclesia dalla ferita nel lato di Cristo e la Creazione di Eve”. l'artista ha concernito un turno di enfasi in concordanza con credenza Ortodossa Nell'icona. La salvezza di umanità e womankind è visualizzata letteralmente e è situata topograficamente a Golgotha stesso. 

Luce e Oscurità Impersonarono (i fichi. 9 e 10) 

Alla cima andata via del pannello una due-terza figura femmina brillante in un guscio che tiene un fiasco è presentato da un angelo nella luce del giorno, mentre la sua destra di cima di cosa uguale scura, anche in un guscio è espulsa di notte. Questi sono suggestivo di tre diverso, ma interconnesse idee. Preso insieme le loro connotazioni di luce, risurrezione e salvezza umana chiamano la liturgia Pasquale a Gerusalemme. 1. la prima associazione è il typological uno del Testamento Nuovo, rappresentٍ dalla cima della Chiesa andata via, sostituendo il Vecchio Testamento la Sinagoga opposto, alla Crocifissione. La Chiesa è vestita in brillante arancia-rosso, riflessivo dei raggi del sole verso chi lei è diretta dall'angelo. Da contrasto la Sinagoga è vestita in oscurità, guardando sulla sua spalla come lei è emessa dalla scena”. partecipazione Attuale nella Crocifissione dalla Chiesa è trattenuta, comunque. Lei tiene un fiasco altro che il calice raccoglieva il sangue di Cristo, come comunemente altrove, incluso il Mavriotissa in Kastoria, la Chiesa di Abu Ghosh o il lectionaries di Syriac di c. 1220. 

2. una seconda associazione è con la Parabola delle Dieci Vergini. Ac - legare con una corda a questa interpretazione ciascuna personificazione sta in piedi come un singolo rappresentante di sull'una mano i cinque saggio, e l'altro, i cinque sciocco, vergini. Il fiasco della personificazione brillante potrebbe essere concepito come un tipo di lampada: mentre in iconography orientale le Vergini Sagge sopportano candele, immagine occidentale varia, con Vergini che di solito portano lampade”. Preso in congiunzione col sorgendo morto sotto, la referenza primaria è all'Ultimo Giudizio, con le Vergini che accendono il modo a Paradiso. Combinato a una prima data con immagine del Paradiso–nei Vangeli di Rossano, per esempio–la rappresentazione di questa parabola re-emerge nell'undicesimo - secolo arte Bizantina '”. realizza prominenza in scultura portale e occidentale, notevolmente a Via Denis nel mid-dodicesimo secolo e altri nella sua veglia funebre”. K. Maxwell ha aguzzato al suo Ultimo significamce del Giudizio nel più tardi Vangeli del tredicesimo-secolo a Parigi (Bibl. Xat. gr. 54) in parallelo con quello dei Vangeli armeni in Baltimora di 1262 (i Gualtieri Art Gallery, W 539)”. Nei Vangeli armeni il vuoto-che ha la mano... Sciocco 

Vergini sono sbarrate dalla porta, mentre il Saggio, identificٍ da iscrizione, è salvato. I temi duplici di salvezza e luce sono quelli che è importante qui, come nell'icona”. 3. Una terza associazione è col Myrophores. Questo spiega il fiasco come quello tenuto da Mary nelle Donne alla Tomba, nella scena sotto, e collegٍ con, la Crocifissione nei Vangeli di Rabbula. Due labelled delle donne come il ”Myrophoroi” appaia in un defunto dodicesimo roundel di smalto di secolo che è uno di una serie azzeri di secolo del thirteenth/fourteenth come una cornice dell'icona. Dal convento Georgiano della Croce Santa a Gerusalemme, questo ora è esposto nel Museo del Patriarchate greco,”. Gli smalti una volta comprised che un insieme della Crocifissione e il roundel appare seguente ancora a un altro includendo la tomba di Cristo, plasmato come un sarcofago. Questa associazione suggerisce a immagine della Terra Santa di Risurrezione”. I gusci che incassano le personificazioni simboleggiano morte, facendo il collegamento col morto sotto. Un secondo secolo tomba Romana - pietra al Vaticano che mostra a una Sacerdotessa Alta della dea a Cybele che prepara una libagione incorniciٍ in un guscio fa questo point4 '. la Sua presenza qui è nel tenere col (non infrequente) ricorso fece a scultura Greco-romana da artisti nella Terra Santa e Siria durante il periodo dei Crusades43. 

Le implicazioni di Risurrezione esplorate nell'icona sono anche al cuore di un'illustrazione all'Omelia Pasquale di Gregory di Nazianzenus in un manoscritto in Londra, datato 1088 (B. L. Add. 24381). Questo mostra alla Chiesa incoronata in un allegato rettangolare, portando un fiasco. Lei è accompagnata da un angelo. Opposto, un altro uscieri dell'angelo una personificazione della Sinagoga fuori parte posteriore un spazio incluso e simile a oltre il baldacchino dello swathed sopra di. Leggendo questi spazi inclusi come sarcophagi, invece di sezioni slogate di un schermo dell'altare come Galavaris propose, va bene il contesto Pasquale: l'aumento della Chiesa come la conseguenza della Risurrezione di Cristo. Dipinge precisamente il testo del sermone di Gregory che concerne il sostituire del Vecchio con la Dispensa Nuovo attraverso la morte di Cristo e risurrezione”. Il baldacchino sopra di che abbraccia gli angeli e la Chiesa, in congiunzione con la cupola sul sarcofago, rappresenta la chiesa del Sepolcro Santo. Un finale elemento nell'icona, i crenellated alti circondano di mura dietro alla Crocifissione, chiama la città di Gerusalemme. Questo serve girare l'ubicazione topografica che è specificata in dodicesimo conti di pellegrino di secolo. Il Daniele del pellegrino russo l'Abate che visitٍ la Terra Santa tra 1106–8, scrisse: ”Jerusalem è una grande città con muri forti tutto il tondo e ha quattro angoli nella forma di una croce”, mentre John di Wiirzburg che scrive c. 1170 ”This descritti mettono, chiamٍ in 'Colgotha ' israelitico, era in un vecchio stiramento di pietra, solo come dappertutto oggi i luoghi più prominenti fuori città sono date al di sopra di a quelli condannati a punizione””. Theodoric (1169–74) assegna ai suoi sette cancelli e la sua forma oblunga, con cinque angles4 '. Un parallelo vicino per la fortificazione alta muro-una ironia data il fato di Gerusalemme nel tredicesimo secolo con lo smantellare delle sue fortificazioni e poi la sua tela da sacchi dai Turchi di Khwarezmian nel 1244–è una defunta icona di mosaico di tredicesimo-secolo in Berlino (Attese Museo), che anche le caratteristiche il crenellations in prospettiva. 

Il Litnrgy Pasquale in Jeruaalem 

Io t è, poi, fra i servizi Pasquali a Gerusalemme, nella liturgia di Paschal Ortodossa alla chiesa del Sepolcro Santo che tutte le tre interpretazioni per le personificazioni convergono e sono riconciliate col resto dell'icona. Il ruolo della comunità Ortodossa e Soriana e la stoffa dell'edificio stesso è centrale a questo argomento. Figure che rappresentano la Chiesa e la Sinagoga affiancٍ l'altare sotto il mosaico di Anastasis nell'abside principale della chiesa del Sepolcro Santo. Questo formٍ parte del programme intrapresa sotto regola Latina e completٍ dalla data del reconsecration di 1149, adattando schema di ' di 1036 a Constantine Monomachos–48. Questi iconography associarono risurrezione con l'aumento della Chiesa, e questo fu sottolineato dalla presenza di affiancare figure rotolo di carta che porta, anche in mosaico. Questi comprised il pairings del typological di ognuni di Pietro e Paul, col Vecchio Testamento Samson e Lavoro e Solomon e David. Accompagnato da testi Latini che esprimono il dialogo tra Chiesa e Sinagoga, loro stabiliscono la sostituzione della Vecchia Dispensa col Nuovo”. Thiele di Bulst di L. ha indicato Come M., questa configurazione sarebbe stata letta in congiunzione col Whitsun scena di Pentecost nella volta del coro”. La fondazione della Chiesa fu vista come un aspetto del ricevimento dagli apostoli del fuoco del Fantasma Santo. La Dispensa Nuovo che sostituisce simultaneamente il Vecchio con la morte di Cristo e Risurrezione è espressa in termini della salvezza di umanità. Un'iscrizione che circonda la cappella alla testa della tomba di Cristo dichiarٍ: ”Mortality ora è annullato... La Legge ora è rinnovata”.” 

Il Sepolcro Santo stesso, come il sanctus del locua della morte di Cristo e risurrezione è il fuoco per la generazione di luce eterna e vita alluse a nell'icona. La cappella del Calvario, parte del complesso costruى sotto il Spedisce in franchigia e consacrٍ nel 1140, era al centro dell'ufficio Pasquale il Buono venerdى. Theodoric, scrivendo di defunto dodicesimo secolo scrisse di ”Calvary... che come un occhio nella testa splende in questa chiesa e da che attraverso il figlio della morte di Dio e lo spargimento del suo sangue, verrà a noi luce eterna e vita. Qui le scene centrale alla liturgia di Paschal fu esposto. Una scena della Crocifissione, scritta nel greco era fra questi, alla sinistra dell'altare. Questo mostrٍ molto degli elementi dell'icona sotto discussione”. Da pellegrini del Calvario fu preso in giù quindici passi alla cappella di Adamo sotto Calvario e fu mostrato come il sangue di Cristo fluى a Golgotha, dove, Adamo fu seppellito in credenza Ortodossa, e fu battezzato nel sangue di Cristo”. La potenza del sangue di Cristo è un motivo della chiave nel Dayr come-Suriani l'icona. Il sangue di Cristo ambi flussi sopra il cranio di Adamo e cascata negli occhi di Longinus, la sua faccia alzٍ”. La croce che vita-dà sulla quale Cristo fu crucifisso era l'oggetto di venerazione speciale. Alla fine est della chiesa, a un livello più basso che la cappella di Helena, è la cappella della nicchia 

dedicato alla Scoperta della Croce. Un parzialmente wallpainting del dodicesimo-secolo conservato sul muro orientale vicino il luogo della scoperta della Croce dipinge il corpo di Cristo sospeso sulla croce, affiancata dalla Vergine dell'intercessing e John col sangue di Cristo che fluisce sopra non il cranio di Adamo ma una croce”. è dovuto essere attraverso immagine come questo che l'enfasi Soriana sul culto della Croce fu adottata dal Latins e fu trasferita all'Ovest. ب importante per accentare che i Soriani mantennero una presenza forte nel Sepolcro Santo: Theodoric registra colui delle due cappelle che contengono reliquie della Croce Santa sul lato del nord della chiesa era sotto la difesa dei Soriani. Lui anche le note che loro mantennero i loro propri altari in tutto la chiesa che fu messa usare appena il Latins aveva finito celebrando” '. Nella giorno-a-giorno che corre di servizi, come visitatori e probabilmente anche come artisti, il Soriano Ortodosso giocٍ un vis di ruolo di chiave un vis il Latins. 

Il highpoint di Settimana Santa era il Fuoco Santo o Lucernarium il sabato Pasquale. Questa era l'illuminazione miracolosa di una lampada nel Sepolcro stesso dal quale tutte le candele e lampade furono accese per il Sepolcro Santo e le altre chiese in tutto la città. Documentato dal quinto secolo, il fenomeno arrivٍ al suo picco nel dodicesimo secolo, come i conti di pellegrini corroborato da un manoscritto del rito del Sepolcro Santo di 1122 dimostri”. Nella prima decade del dodicesimo secolo Abate Daniel dà un muoversi, e anche preciso, conto della sua esperienza dello spettacolo dell'aria del Fuoco Santo durante la Liturgia, dopo la nona ora. Lui parla di incandescenza; di un segnale rosso ardente, la luce santa di Dio che splende nella tomba. ”Then improvvisamente la luce santa splese nella tomba e un Bagliore brillante e terribile venne dalla tomba santa del Dio... La Luce Santa è non piace fuoco terreno per splenda in un modo diverso e meraviglioso e la sua fiamma è rosso come cinabro e splende in un modo che è piuttosto indescrivibile”.” La luce è ricevuta prima dal regolo Latino Baldwin (io), chi prende parte nelle celebrazioni. Poi la luce è sparsa da mano per dare, da candela a candela, attraverso la folla di chi crede che impaccano la chiesa. La festa che accompagna il Patriarca che compie l'ufficio di o Vescovile è, in Theodoric più tardi il conto, capeggiٍ da un prete che sopporta un contenere obliquo una reliquia della Vera Croce”. Nel Dayr come-Suriani l'icona, la personificazione vestita in brillante arancia-rosso è illuminata dal fiasco d'oro che lei tiene. Lei sta assistendo nella cerimonia di Pasqua stesso, nel ruolo di uno del Myrophores. La Vigilia Pasquale aveva il testo del Maries alla tomba, Matthew 28:1–20 come il suo Testamento leggendo Nuovo e principale, luogo aveva preso dopo il sacramento di Battesimo”. Questo fu seguito il prossimo giorno, domenica Pasquale, dall'Orthros o preghiera della mattina. Questo incluse una visita dal Patriarca con l'archdeacon nell'interno della tomba, partecipare come lui emerse in un dramma della riunione di Cristo col Myrophores durante il quale le parole esatte di Matthew 28:9 furono scambiate”. Un mosaico sull'entrata al marmo fornى di baldacchino struttura poligonale sul Sepolcro (posizionٍ, Fig. 14, 510) dipinse l'approccio dei tre Maries al 

tomba con le loro fiale di unguento, trovare l'angelo e la pietra rotolٍ indietro”. Un Syriac Praxopostolos Ortodosso dal convento di Via Panteleimon Antioch vicino (il Tino. Syr. 21) punti al reenactment là del Fuoco Santo durante le celebrazioni Pasquali. Mentre questo manoscritto fissa un appuntamento dal mid-decimoquarto secolo (1353), agli è stato mostrato a continuare la più prima pratica '”. Le lampade della chiesa del convento furono accese da una candela portata da sotto l'altare, in imitazione del rituale del Sepolcro. I Vangeli di Rabbula di Syriac ' rappresentano in miniatura discutibilmente come presto come il sesto secolo show l'aria del Fuoco Santo in forma visuale. La popolarità del Fuoco Santo a Gerusalemme nel dodicesimo secolo e la credenza nel suo carattere miracoloso servى sostenere il rituale e è estremamente probabile che questa cerimonia fu praticata altrove in conventi Ortodossi. Suggerisco che il Dayr come-Suriani icona sarebbe potuta essere costituita questo scopo: il reenactment in un convento Soriano della Gerusalemme servizio Pasquale. L'icona dipinge la salvezza di umanità attraverso il Crocifisso - l'ione. Gli intercessori Mary e John pregano per il sorgere morto sotto”. La sinistra personificazione femmina non solo rappresenta la Chiesa il cui Dispensa cominciٍ alla Crocifissione ma è vestito anche nella luce divina di sabato Pasquale. Lei porta un fiasco di unguento in commemorazione del Myrophores sulla mattina Pasquale. Questo serve anche come un segnale per il chi crede cristiano per essere preparato, come le Vergini Sagge per il loro proprio gridare spiegare all'Ultimo Giudizio. Occidentale–il francese e arte specialmente italiana–aggiunse scopo al vocabolario visuale dell'artista Ortodosso, abilitandolo per esprimere questa idea. Il Soriano Ortodosso, in contatto con le altre comunità indigene, specialmente il G-esali, l'Armeno e Georgiano, prese parte in consciousand baratto culturale e inconscio col Latins durante i dodicesimo a tredicesimo secoli. Il Sepolcro Santo si comportٍ come un fuoco per tale baratto. Dedotto dalla più prima pratica, come la rappresentazione nei Vangeli di Rabbula attesta, il dramma liturgico della Risurrezione fu popolarizzato sotto il Latins, col Fuoco Santo in particolare, e la visita del Myrophores alla Tomba che attira folle. La croce della questione è l'effetto di coesistenza, non conti schematici dell'importazione e esporta di lavori di arte. Dopo la finale perdita di Gerusalemme da regola Latina nel mid-tredicesimo secolo, dopo la tregua di 1226–1244, le liturgie Ortodosse continuarono a essere celebrato nel Sepolcro Santo, sotto controllo legislativo e musulmano”. Ma l'energia religiosa e artistica fu diffusa, regredendo agli altri centri, specialmente conventi in Siria e Egitto. Che appare incipiente a prima sguardo all'occhio moderno nel Dayr come-Suriani scena dell'icona sta traducendo la Crocifissione in termini di topografia della Terra Santa e credenza. Questo stacca il gambo a dalla preoccupazione del dodicesimo-secolo, sotto regola Latina coi centri del culto associati con la vita di Cristo come un mezzi di celebrare l'umanità di Cristo”. La triade centrale di Cristo, la Vergine e Via John asserisce Cristo sta soffrendo con la chiarezza di Italo - arte Bizantina. Le sezioni del pannello a cima e fondo che assegnano al proprio coinvolgimento dell'adoratore, esperienza religiosa e destina, è ”narrative”. Questa abilità di adattare stile adatto contentare rappresenta una fusione creativa di idee orientali e occidentali. ب sintomatico dell'interazione culturale tra indigeno e Cristiano Latini nella Terra Santa e Siria Latina. La probabilità è quegli artisti dell'indigeno furono coinvolti estensivamente in commissioni per Latins, cosى come le loro proprie comunità in tutto il Mediterraneo orientale: a Gerusalemme, Acro, Tripoli e Cipro cosى come in produzione di icone a Sinai. Il Dayr come-Suriani icona esemplifica questa fusione creativa nella sua pittura delle caratteristiche speciali della Gerusalemme liturgia Pasquale, col suo fuoco su Resur - rection e la salvezza di umanità.